Relacja Szostakowicz - Weinberg. Podobieństwa i różnice. dr Łukasz Dębski

MW_DS_STONA

“Gdy [Weinberg] ukończył swoją I Symfonię, postanowił przesłać jej partyturę Szostakowiczowi, który – zachwycony dziełem młodego uciekiniera – w odpowiedzi zaprosił go do Moskwy i załatwił wszelkie urzędowe formalności, dzięki czemu Weinberg mógł zamieszkać w stolicy. Nie opuścił jej aż do śmierci”[1] – pisał Maciej Jabłoński, streszczając niejako okoliczności pojawienia się w życiu Mieczysława Weinberga jednego z najbardziej wpływowych kompozytorów ówczesnego świata Europy Wschodniej – Dymitra Szostakowicza, z którym młodego kompozytora połączyła nie tylko relacja mistrz – uczeń, ale także dozgonna przyjaźń. Weinberg zetknął się z muzyką Szostakowicza już w Mińsku, gdzie usłyszał jego V symfonię. Było to dla niego ogromne przeżycie, o którym sam później pisał iż „odkrył nowy kontynent”[2]. Weinberg był młodszy od Szostakowicza o 13 lat, ale obydwaj byli twórcami o świetnym warsztacie i silnym poczuciu indywidualności, a przyzwoitość i skromność – cechy które obaj posiadali wysoko rozwinięte pozwalały im sprawiedliwie oceniać i doceniać siebie nawzajem jako kompozytorów. Weinberg początek znajomości z Szostakowiczem wspominał „…był człowiekiem ekstremalnie enigmatycznym, nie było osoby której pozwoliłby zajrzeć w głąb swojej duszy. Tajemniczość była jego główną cechą charakteru”[3]. Mieli podobne dość specyficzne poczucie humoru. Przejawiało się to m. in. w rywalizacji – np. kto skomponuje więcej kwartetów smyczkowych. Do momentu śmierci Szostakowicza wynik był 15:14 na korzyść mistrza, niemniej jednak później Weinberg napisał jeszcze trzy kwartety dochodząc ostatecznie do 17. W wielu utworach, które skomponował Weinberg odzywają się echa Freilacha – tańca wschodnioeuropejskich Żydów. To żydowskie teatry oraz tradycyjne żydowskie melodie grywane na weselach dały początki jego językowi muzycznemu. Analizując twórczość obu kompozytorów zauważyć należy wspólnotę form i technik chętnie przez nich wykorzystywanych. Porównując dzieła kameralne Szostakowicza i Weinberga na pierwszy rzut oka widać, iż najważniejszym gatunkiem dla obu kompozytorów był kwartet smyczkowy. Jako pierwszy, bo już w 1937 roku, skomponował go Weinberg, rok później ten gatunek pojawia się w twórczości Szostakowicza. Obserwując długą listę kompozycji obu twórców należy zauważyć przywiązanie do tradycyjnych gatunków: sonaty, suity i koncertu, oraz podobną predylekcję tak do muzyki instrumentalnej jak i wokalno-instrumentalnej.

Niewątpliwie Szostakowicz bardzo cenił twórczość Weinberga. W liście do swojego przyjaciela Isaaka Glikmana z kwietnia 1960 roku pisał o Koncercie skrzypcowym g-moll: „Jestem teraz pod wrażeniem Koncertu skrzypcowego Mieczysława Weinberga, który został wspaniale wykonany przez komunistycznego skrzypka Leonida Kogana. To naprawdę pierwszorzędny utwór, w dosłownym znaczeniu tego słowa”. Osiem lat później ponownie wychwalał, tym razem operę – Pasażerka Weinberga: „To zadziwiające dzieło … – nadzwyczajna opera” [4]. Być może zainspirowany życiorysem Weinberga Szostakowicz sięgnął po wątki z żydowskiej historii i literatury. Obok cyklu pieśni Z żydowskiej poezji ludowej do tekstów Dobruszyna i Junickiego na trzy głosy solowe z fortepianem oraz Koncertu skrzypcowego – opartego również na motywach żydowskich, skomponował Szostakowicz jeszcze w kręgu tej tematyki IV Kwartet smyczkowy (1949) oraz Dwa romanse do słów Lermontowa (1950). W znaczący sposób splatają się tu artystyczne inspiracje z życiorysami obu kompozytorów – pierwsze wykonanie ośmiu pieśni żydowskich nastąpiło podczas urodzin Szostakowicza 25 września 1948 roku, kiedy to Mieczysław gościł u niego w domu. Cytując za Krzysztofem Meyerem „…muzyka wstrząsnęła słuchaczami, a odebrali ją jako jednoznaczny protest przeciwko szalejącemu od kilkunastu miesięcy antysemityzmowi”.[5] Warto podkreślić fakt, że w czasach, kiedy Weinberg został aresztowany pod absurdalnym zarzutem współudziału w spisku mającym na celu stworzenie żydowskiej republiki na Krymie, Szostakowicz podjął wszelkie starania, aby uwolniono jego przyjaciela, udowadniając szczere oddanie i szacunek wobec młodszego kolegi. Napisał nawet z narażeniem własnego życia list do Berii, w którym „ …ręczy za Weinberga. Zna go bowiem jako uczciwego obywatela i bardzo utalentowanego młodego kompozytora…”[6]

Obaj twórcy właściwie wszystkie nowo ukończone kompozycje przedstawiali sobie nawzajem, co świadczy o ogromnym, wzajemnym zaufaniu. Młodszy kompozytor był bardzo zachęcany i motywowany przez swojego mistrza do niezwykle intensywnej pracy twórczej. Jako dwudziesto-paro latek miał już w swoim dorobku kilkadziesiąt utworów, poczynając od pieśni, kończąc na symfoniach oraz muzyce teatralnej. Niewątpliwie czas, który poświęcił na skomponowanie swoich wczesnych dzieł dał mu doświadczenie i pozwolił na rozwój własnego warsztatu kompozytorskiego. „Bardzo często rozmawiali o utworach planowanych i właśnie ukończonych…”[7], bywali dla siebie ich pierwszymi słuchaczami i wykonawcami. Muzykolodzy znajdują kilka cytatów   z muzyki Weinberga u Szostakowicza; podkreślają też, że głównie Weinbergowi zawdzięczał Szostakowicz zainteresowanie folklorem żydowskim. O VI Symfonii Weinberga powiedział Szostakowicz, że chciałby podpisać się pod tak wyjątkowym dziełem. Zacytował motyw z II Kwartetu Weinberga w swoim II Kwartecie i dedykował mu X Kwartet. Weinberg natomiast zadedykował przyjacielowi swoją XII Symfonię, a prawykonanie poprowadził syn Dymitra, Maksym.

Silne powiązania stylistyczne obu twórców widoczne są w VI Symfonii op.79 Weinberga, skomponowana w latach 1962-1963 na chór chłopięcy i orkiestrę jest jednym z jego najwybitniejszych osiągnięć. Zamieszczona w niej poezja Szmula Halkina (tego samego, do którego poezji napisane są Pieśni Żydowskie op.17), Lwa Kwitki i  Michaiła Łukonina  to hołd dla dzieci – ofiar wojny. Partie, wykonywane przez chór chłopięcy, nie pozostawiają słuchaczy obojętnymi. VI Symfonia powstała w tym samym czasie, co XIII Symfonia “Babi Jar” Szostakowicza o podobnej tematyce. Pochody sekundowe, szerokie plany melodyczne jakby wzięte z VII czy VIII Symfonii Szostakowicza, częste nawiązania również do jego I Koncertu wiolonczelowego łączą się w pełny obraz dialogu z twórczością wielkiego symfonika. Skądinąd lata sześćdziesiąte XX wieku to czas największej współzależności obu kompozytorów. Weinberg wziął udział w premierach wielu utworów kameralnych Szostakowicza m.in. Siedmiu romansów Błoka z 1967 roku ­­– wraz z Ojstrachem i Rostropoviczem, towarzyszył Galinie Wiszniewskiej w zastępstwie chorego kompozytora, który premiery swojego cyklu wokalnego musiał wysłuchać w domu, przez radio. Cykl Siedmiu romansów Błoka  okrzyknięty został arcydziełem liryki wokalnej „będący jednym z najwspanialszych cyklów wokalnych naszego stulecia”[8]. Szostakowicz z Weinbergiem często wykonywali na cztery ręce symfonie Szostakowicza (jako ciekawostkę należy dodać, że mistrz zwykł siadać po lewej stronie) np. 17 grudnia 1953 roku X symfonię – „doszło do pierwszego wykonania koncertowego tego dzieła….parokrotnie zaprezentowali je na fortepianie dla specjalnych grup słuchaczy. Po raz pierwszy w obecności pedagogów i studentów moskiewskiego konserwatorium, potem – w domu Związku Kompozytorów. Następnie udali się do Leningradu…powtórzyli ją w siedzibie tamtejszego Związku Kompozytorów, gdzie wykonanie to nagrano i dzisiaj można go posłuchać dzięki wydaniu na płytach CD.[9]” 

W twórczości Weinberga odnaleźć można wiele podobnych do Szostakowicza rozwiązań, np. motywy małych sekund, wznoszące się kwarty, wysokie rejestry instrumentów smyczkowych – świadczy to o przywiązaniu Weinberga do obowiązującej w jego czasach estetyki neoklasycznej. Humor i farsa w utworach Szostakowicza są cięte i ironiczne, natomiast Weinberg zachowuje pewien dystans i dyscyplinę wewnętrzną, mimo wyraźnych skłonności do żartu. W podobny sposób podchodzi do dramatyzmu – nie są to cechy narzucające się słuchaczowi tak, jak u Szostakowicza. Ukazuje się raczej człowiek, który nie jest tak bardzo skupiony na własnych przeżyciach. Wręcz odczuwalna jest większa dojrzałość od mistrza. W późnych dziełach Szostakowicz bywa ironiczny, chłodny, a nawet złośliwy, natomiast  muzyka Weinberga – w miarę upływu lat – nabiera lirycznego piękna oraz świeżości.

Robert Reilly[10] wskazuje bardzo ważną różnicę w podejściu do zakończeń utworów w diminuendo: dla Szostakowicza często zamieranie powiązane jest z pożegnaniem, śmiercią, a  u Weinberga najczęściej to  pogodzenie, wyciszenie i  spokój.

Symfonie dla obu kompozytorów to niewątpliwie wyróżniony i najbliższy gatunek.  Twórczość Weinberga jest pod tym względem imponująca: obejmuje dwadzieścia dwie symfonie na wielką orkiestrę i cztery symfonie kameralne. Z jednej strony stanowią stylistyczną spójność, z drugiej zaś – tematyka, nastrój oraz instrumentacja są bardzo zróżnicowane. Kompozytor przywiązany jest do pracy tematycznej jako nadrzędnej metody budowania formy. Symfonie Weinberga zadziwiają swobodą operowania ludowym materiałem muzycznym oraz  bogactwem rytmicznym. Ciekawą rzeczą jest to, że Weinberg chętnie wracał do motywów już wcześniej przez siebie napisanych. Mówił – „Nie napisałem ani jednej symfonii, w której nie wykorzystałbym czegoś z utworu wokalnego, z jakiegoś romansu, albo opery. Bywa też na odwrót, kiedy w partyturę opery wstawiam fragment jakiejś symfonii, lub kwartetu… niedawno próbowałem sobie przypomnieć, w których symfoniach wykorzystałem opery, a w których operach – symfonie. Nieustannie się to splata, kształtowane nie rozumem, lecz zmysłem melodycznym.”[11] Ten zmysł Mieczysław posiadał w wybitnym stopniu – niewątpliwie są to echa zauroczenia twórczością Mahlera. Jego scherza są bardzo witalne, ich żywiołowa rytmika to wpływy Bartoka i Strawińskiego. Weinberg w swoich kompozycjach świetnie łączy rosyjski język harmoniczny (nowoczesny i tradycyjny zarazem) z rosyjską tradycją symfoniczną –  tu znów wpływy : Prokofiewa i Rimskiego-Korsakowa.

Często mówił o swojej muzyce „Uważam, że w muzyce – także instrumentalnej – najważniejsza jest melodia, w niej właśnie drzemie to, co w muzyce najistotniejsze” [12]. Weinberg zaznaczał, jak ważne jest czerpanie z osiągnięć swoich poprzedników – mówił „Sztuka, podobnie jak całe życie, rozwija się nieustannie i jeden człowiek, nawet genialny, nie może na własne życzenie przewrócić, lub zmienić tego wszystkiego, czego dokonano przed nim. Jedynie czerpiąc z dorobku przeszłości, rozwijając go, uzupełniając, objaśniając, przepuszczając przez pryzmat swoich biologiczno-genetycznych predyspozycji można osiągnąć coś nowego. Problem współczesności  mego języka muzycznego nigdy dla mnie nie istniał. Nigdy się nad tym nie zastanawiałem. Zawsze pisałem i nadal piszę tak, jak słyszę i czuję. Każdy kompozytor powinien przede wszystkim pracować – to jak aksjomat, nad którym nie należy się długo zastanawiać, gdyż o tym, czy zajmie się miejsce w centrum panteonu, czy może tylko na jego obrzeżach i tak zdecyduje naturalna selekcja”[13].

W XII Symfonii, dedykowanej Szostakowiczowi, Weinberg wyraża bunt po śmierci wielkiego przyjaciela. Muzyka bywa tutaj żywiołowa, ognista, nierzadko burzliwa. Część pierwsza jest niezgodą na odejście przyjaciela – niestabilność narracji wyraźnie zakłóca ramy formalne. W kolejnych częściach muzyka uspokaja się, następuje autorefleksja oraz skupienie. 

Szostakowicz skomponował piętnaście symfonii. Najważniejszymi dla samego kompozytora  były pierwsza i ostatnia. Jak istotne to były dla niego dzieła świadczy fakt, że twórca co roku świętował dwie daty : prawykonanie I symfonii (12 maja) oraz ukończenie XIII symfonii (20 lipca). Większość symfonii Szostakowicza posiada wspólne elementy, do których należą: prosty język z zachowaniem wielkiej indywidualności, dynamizm, patos – wywodzący się z tradycji Beethovena, który pojawia się od V symfonii i będzie często występował w jego twórczości. Kolejne elementy charakterystyczne dla twórczości kompozytora to: drugi temat, który nie kontrastuje z poprzednim tylko wzmacnia jego charakter, częste używanie własnych skal oraz przesunięć rytmicznych. W symfoniach możemy też zaobserwować inspirację symfoniami Mahlera.

Porównując twórczość kameralną Szostakowicza i Weinberga na pierwszy rzut oka widzimy zamiłowanie obu twórców do gatunku kwartetu smyczkowego, nie jest to jednak jedyny gatunek, który uprawiali kompozytorzy. Napisali po jednym Kwintecie fortepianowym, Szostakowicz swój Kwintet g-moll ukończył w 1940 roku, natomiast Weinberg Kwintet f-moll napisał w 1944 roku. Kolejne gatunki, które pisali – to tria oraz sonaty na skrzypce, altówkę i wiolonczelę – solo i z fortepianem. Oprócz tego Weinberg  skomponował  sonaty na kontrabas oraz kontrafagot solo, oraz sonatę na klarnet z fortepianem.

Obserwując relację Szostakowicz – Weinberg pierwsza myśl, jaka mi się nasuwa to brak jakiejkolwiek rywalizacji między kompozytorami, w pejoratywnym znaczeniu tego słowa. Owszem, jeden przed drugim starali się pokazać jak dobrymi są twórcami  – rywalizowali choćby w pisaniu kwartetów, kto więcej napisze, ale stanowiło to efekt motywujący, a nie destrukcyjny. Niewątpliwie dzięki ich wielkiej przyjaźni, nie było miejsca na ewentualne niesnaski. Ci dwaj wielcy muzycy stanowią dla mnie przykład, jak twórcy mogą obok siebie pracować i żyć, a nawet jak oni przyjaźnić się i inspirować wzajemnie.

Ostatnim utworem, który wykonał Weinberg z Szostakowiczem była kompozycja Mistrza – Suita do słów Michelangelo Buonarroti w tłumaczeniu A. Efrosa na bas z fortepianem z 1974 roku. „…[Szostakowicz] poprosił mnie, żebym przyszedł do niego do mieszkania. Miałem spojrzeć na partyturę, a chwile później zrobiliśmy nagranie na taśmę. Grałem partie fortepianu, a Dymitr Dmitrityevich śpiewał partie wokalną”[14].

 Zofia Helman przywołując pracę L. B. Mayer’a „Syle and music: Theory, History and Ideology” stwierdza, że istotne przy określaniu stylu kompozytora jest „(…) nie tyle odnalezienie cech typowych, potwierdzających normy w danej epoce, ani przeciwstawienie im cech nowych, ale ich korelacja, tworząca nowy system”. „Styl indywidualny nie jest monolitem, ulega przemianom w zakresie środków wypowiedzi, czy nawet systemu wartości estetycznych”[15].

Ilustracje:
D. Szostakowicz; https://www.rp.pl/Plus-Minus/311169912-Prawdziwy-dramat-Szostakowicza.html
M. Weinberg; Danuta Gwizdalanka, Mieczysław Wajnberg: kompozytor z trzech światów, str. 58

[1] Maciej Jabłoński, W cieniu symfonii Szostakowicza, w: Ruch Muzyczny 2013, nr 22 http://www.ruchmuzyczny.pl/PelnyArtykul.php?Id=511
[2] Cyt. za Danuta Gwizdalanka – Mieczysław Wajnberg: Kompozytor z trzech światów, Poznań, 2013, str.22
[3] Cyt. za David Fanning, Mieczysław Weinberg In Search of Freedom, Niemcy, 2010, str.42
[4] Cyt. za Krzysztof Meyer, Dymitr Szostakowicz i jego czasy, PWN, Warszawa 1999, str. 340
[5] Cyt. za Krzysztof Meyer, Dymitr Szostakowicz i jego czasy, PWN, Warszawa 1999, str. 219
[6] Cyt. za David Fanning, Mieczysław Weinberg In Search of Freedom, Niemcy, 2010, str.87
[7] Cyt. za David Fanning, Mieczysław Weinberg In Search of Freedom, Niemcy, 2010, str.42
[8] Cyt. za Krzysztof Meyer, Dymitr Szostakowicz i jego czasy, PWN, Warszawa 1999, str. 301
[9] Cyt. za Danuta Gwizdalanka – Mieczysław Wajnberg: Kompozytor z trzech światów, Poznań, 2013,  str.37
[10] Robert R. Reilly Light in the Dark, “Crisis Magazine” 2/2000
[11] Cyt. za Danuta Gwizdalanka – Mieczysław Wajnberg: Kompozytor z trzech światów, str. 55
[12] Cyt. za Danuta Gwizdalanka – Mieczysław Wajnberg: Kompozytor z trzech światów, podpis pod il. nr 27
[13] Cyt. za Danuta Gwizdalanka – Mieczysław Wajnberg: Kompozytor z trzech światów, podpis pod il. nr 28
[14] Cyt. za. David Fanning – Mieczysław Weinberg In Search of Freedom, Niemcy, 2010, str. 126
[15] Cyt. za Zofia Helman. Pojęcie stylu a muzyka XX wieku, http://księgarnia.iknt.pl/photo/­_pdf/PRM_rozdz1.pdf

 149 total views